Jornal
Entrevista

Um xamã nas artes plásticas

Pedro Stephan

Pedro Stephan é jornalista, fotógrafo e músico e sente-se pleno na multiplicidade de funções. É mestre em Comunicação pela ECO-UFRJ (1998). Na sua dissertação, há uma parte dedicada ao estudo da obra de Victor Arruda.

Entrevista com o artista Victor Arruda

Victor Arruda e sua tela Autorretrato com peruca loura. Foto Pedro Stephan
Victor Arruda e sua tela "Autorretrato com peruca loura".
Foto Pedro Stephan

Marcar uma entrevista com Victor Arruda não é uma tarefa fácil. Ele programa as coisas com 15 dias de antecedência, mas, se acontece algum contratempo na véspera, ele remarca para 15 dias depois, em tal lugar, tal hora. E, se não ligar mais uma vez desmarcando, estará lá: bonito, cheiroso, gentil e disponível, como se, nesse tempo todo, estivesse preparando-se, num longo ritual, para ser o mais receptivo, inteligente e agradável com o entrevistador.

Descobri que tudo na vida dele é meticulosamente programado, principalmente os compromissos sociais, e há razões de sobra para isso: quem pinta quadros tão agressivos e provocadores como os dele, num país conservador como o Brasil, pode ser facilmente rotulado de escrachado e doido.

Victor, natural de Cuiabá, sabe muito bem o significado da palavra preconceito e, também, da falsa rebeldia, isto é, daquela que corresponde a expectativas mercadológicas. A consequência disso é que a obra de Victor só foi reconhecida na década de 80, quando contemporâneos seus já eram pintores famosos.

Ele procura, então, distanciar-se da obra e manter uma imagem profissional e social burguesa, familiar etc. Os excessos fazem parte da juventude, numa época em que a sociedade era mais aberta. Agora, aos 50 anos, ele é um senhor sério, compenetrado no seu trabalho, que, a cada dia, é mais reverenciado. Tudo isso não é falso, nem verdadeiro, apenas um contrapeso na balança, a polaridade necessária. Victor é um homem vivido, experiente, porém com o desejo, a curiosidade e o espírito de aventura de um (malcomportado) jovem de 20 anos.

Quando pergunto se esse movimento, em direção àquilo que é instituído, pode ser paralisante, ele retruca: Mas é tudo que eu quero: ser mumificado e ficar quietinho num canto. Ele acha que não pega bem nessa idade, quando todos os outros já sossegaram e amadureceram, continuar a ser provocador, irreverente, ainda cheio de conflitos e contradições. Socialmente, talvez não pegue bem mesmo, mas, para a sua obra, essa perplexidade é fundamental.

Quando entro em sua casa, tenho uma impressão forte e definitiva: estou num terreiro, e Victor é um pajé. O apartamento - num edifício elegante localizado no bairro da Lagoa, Zona Sul do Rio -, tem uma atmosfera espessa e única. Algo denso e concentrado é sentido no ar e se materializa nas telas.

Num lado da sala, dois paralamas de caminhão pintados estão pendurados no parapeito da janela, um ao lado do outro. Quase iguais, parecem um díptico e figuram uma paisagem naïf com palmeiras, lua e um rio. Embaixo, num grafismo, está escrito: Só o amor constrói.

Victor senta-se numa poltrona à minha frente e lembro do personagem vivido por Marlon Brando em Apocalipse now, filme de Francis Ford Coppola, um pajé genial e delirante de uma tribo no coração de um Vietnã em guerra. Seu santuário era decorado com corpos retalhados e pendurados. Olho à volta, de certa forma, eles estão presentes ali, nos ex-votos e nas telas espalhadas por toda casa, como também estão nas ruas, na miséria na porta das nossas residências, na violência das balas perdidas.

Olho para Victor e tomo ar para começar a entrevista, com uma certeza: ele pagou o preço para ser o que é e criar toda sua obra. Está amarrado e confinado dentro dela, mas é dono e senhor de sua arte. Tem autoridade do sacerdote e a submissão do médium.

O artista em ação. Foto Pedro Stephan
O artista em ação. Foto Pedro Stephan

Quando você veio para o Rio?

Tudo começou por causa de um chinelo. Em 1962, eu tinha 14 anos e cismei de andar só de sandálias tipo Havaianas. Então, ligaram para minha casa, chamaram meu pai e disseram que eu estava andando pelas ruas com sandália de mulher. Aquilo era o que faltava para eu querer ir embora. Para falar a verdade, cada vez que vinha de algum lugar para Cuiabá de avião - não havia estrada, só se chegava de avião -, eu tinha aquela sensação de claustrofobia, de isolamento. Era mato, mato, mato, e, de repente, surgia a cidade, no meio do cerrado, como uma ilha isolada de tudo. Eu queria ir embora de lá, vir para o Rio, e aquilo foi a gota d″água.

Você, naquela época, era um adolescente. Como fez para sair de lá e vir para o Rio?

Pedi aos meus pais para estudar aqui e fiquei interno no Colégio Anglo-Americano. Minha mãe veio me trazer e acabou ficando comigo, pois não queria se separar de mim. Meu pai, então, vinha duas ou três vezes por mês para visitar-me. Apesar de ser um homem estabelecido em Cuiabá - ele era secretário de Finanças -, com carreira política, bens etc., ele vendeu tudo e veio morar aqui. Contando assim, parece uma coisa meio absurda, mas a verdade é que já fazíamos planos de vir morar aqui. Meu pai adorava o Rio, ele era um tipo saudável, gostava de ir à praia de manhã cedo.

Você trabalhou com crianças e com presidiários. Como foi esse trabalho e de que maneira isso o influenciou?

A experiência com presidiários, no início da década de 80, foi frustrante e não significou nada para mim. Eles eram todos aquele tipo clássico de homem brasileiro: grossos, machistas, não tinham criatividade, sensibilidade, nem queriam se expressar. Estavam interessados em aprender algum tipo de ofício, como pintura decorativa, marmorízação etc. Para você ter uma ideia, uma vez um homem enorme, com cara de mau, me procurou. Quando viu do que se tratava, começou a me olhar como uma expressão de ódio, como se quisesse me matar. Fiquei com medo e perguntei a ele qual era o problema. Ele me disse que achava aquilo uma palhaçada, coisa de maricas. Então, perguntei por que ele tinha vindo à oficina - os detentos só iam se quisessem -, e ele disse que achou que artes plásticas era algo que ensinasse a trabalhar com plástico.

E como foi sua experiência com as crianças?

Com as crianças, ocorreu algo oposto. Trabalhei durante dez anos com crianças em dois lugares diferentes: na Funabem [Fundação Nacional do Bem-Estar do Menor], com meninas que tinham distúrbios emocionais, e nas escolas públicas de Santa Teresa, com crianças de favela que tinham dificuldade de aprendizagem. Todo esse trabalho culminou numa grande exposição no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio, em 1982, com trabalhos de doentes mentais, presidiários e crianças. Porém, o mais importante é o que isso significou para mim. Hoje, posso dizer que o meu trabalho como artista plástico é a soma da formação cultural que adquiri nos meus estudos e viagens, com a espontaneidade e o descompromisso que aprendi com as crianças. Muitas vezes, estou pintando e fico acanhado diante de mim, diante das coisas que surgem. Penso, então, nas crianças e sigo em frente com coragem. Se não gosto, se não ficar bom, faço como elas faziam: rasgo e jogo fora. Olhe só aquela pintura ali [mostra um belo e pequeno quadro pendurado em cima da arcada do corredor], bota qualquer Aluísio Carvão no chinelo, e as crianças faziam 50 dela por semana! Olhe a riqueza da composição, a mistura de cores. Aprendi que o caminho era esse.

O sexo aparece como peça fundamental na temática da sua obra. Como você encara pessoalmente o erotismo?

Meu trabalho trata a questão de erotismo, mas não de uma forma erótica. Meu erotismo tem duas facetas. A primeira é uma tremenda ironia ao preconceito e a hipocrisia. A segunda é trágica: a solidão. O erotismo tem a força de colocar os tabus em evidência e desvendar a tragédia dessa solidão que acompanha a espécie humana, pois, mesmo amando, essa mistura que se dá entre as pessoas nunca é completa. Há sempre um ponto no outro que não se consegue atingir e, consequentemente, um vazio que nunca é preenchido. A estratégia para fugir ao desespero é criar uma ilusão: já que não há amor, pelo menos há sexo, prazer momentâneo, contato físico, que aliviam, mas não ultrapassam a solidão.

Na sua obra, há influência de grafismos e quadrinhos?
Hoje é banal, mas, na década de 70, era uma homenagem a Carlos Zéfiro, que admiro muito. Eu me inspirei também nos escritos e desenhos eróticos dos banheiros, que sempre me impressionaram, pois eram de uma espontaneidade que faltava na pintura erudita na década de 70, voltada para o minimalista e conceitual. Usar esses elementos nas artes plásticas foi ideia minha, naquela época ninguém fazia isso.

Mas nem por isso você foi reconhecido. Qual era a reação da crítica e do público ao seu trabalho?

Minha pintura nem era considerada pintura. Eles achavam que era palhaçada, piada, bobagem. Em 1975, um crítico que hoje elogia a minha pintura disse que eu era imaginativo, mas que eu deveria ter umas aulas para aprender a pintar. Aí, quando perguntei se não dava para notar que eu me esforçava para fazer aquilo tosco, ele olhou para minha cara e riu.

Victor e seus ex-votos. Foto Pedro Stephan
Victor e seus ex-votos. Foto Pedro Stephan

Como isso mudou?

Um dia, o Antonio Dias [famoso artista plástico brasileiro] me ligou e disse que havia falado de mim para o Achille Bonito Oliva [crítico italiano, considerado um dos mais importantes especialistas em arte no mundo. É o autor da expressão transvanguarda e foi o primeiro a detectar esse movimento que ocorria nas artes plásticas no início da década de 80] e que iria trazê-lo imediatamente para minha casa. Minha casa estava uma zona, tudo amontoado, cueca jogada na sala, uma vergonha. O Achille chegou às 7 da noite e saiu às 8 horas da manhã do dia seguinte, viu toda a minha produção e pirou com meu trabalho. Nesse mesmo dia, o Gilberto Chateaubriand veio até aqui e comprou vários quadros. Imagine que eu fiquei anos tentando conseguir que o Chateaubriand visse, pelo menos, um quadro meu e nada! A partir daquele dia, não só ele, mas também muitos colecionadores começaram a me procurar para ver a minha obra.
Achille Bonito Oliva deu uma grande entrevista ao Jornal do Brasil, na qual falou de forma bastante entusiástica sobre o meu trabalho. Fez um vídeo sobre mim e me convidou para fazer uma exposição individual, em Roma, para a qual ele fez o texto do catálogo. Tudo isso foi maravilhoso, mas é uma pena que fosse necessário que um estrangeiro dissesse que o meu trabalho era bom, para que eu fosse levado a sério.

Você foi dono, de 1979 a 1996, da Galeria Saramenha. Como é a experiência de ser artista e marchand ao mesmo tempo? Como isso o serviu?

Fui ser galerista para pintar o que eu queria, sem ter que fazer concessão alguma. Trabalhando como marchand, nunca dependi da minha pintura para me sustentar e, de quebra, convivi e discuti arte com os maiores artistas brasileiros. Debati sobre a arte com as pessoas que produziam o que havia de mais significativo na arte brasileira, num momento em que eles estavam elaborando esse trabalho, isso foi muito enriquecedor.

Você trabalha com o ingênuo de uma forma intencional, que varia da escatologia a um kitsch debochado e um lirismo brega. De onde você tirou isso? É curioso que essa cafonice é bem brasileira. Há necessidade de passar pelo brega para representar o que é brasileiro?

Prefiro chamar de mau gosto. Na verdade, não faço diferença entre o bom gosto ou mau gosto. Existem coisas que são profundas ou não, burras ou não, geralmente o bom gosto é ligado a uma forma muito medíocre de representação, e o mau gosto é livre. O mau gosto tem uma certa frescura - no meu caso nos dois sentidos. O bom gosto já torrou o saco, no fim do milênio. Preocupar-se com bom gosto é uma coisa patética. A cultura brasileira não precisa do bom gosto, porque não tem tradição. A tradição define o belo, sedimenta esse conceito que varia e evolui através dos tempos. O que existe aqui é a mistura de tudo que veio trazido de outros lugares, e o modelo europeu foi impingido pelos colonizadores. Mas essa imitação barata do bom gosto europeu, pelo que é popular, pelo povo, sem querer desconstrói toda a tradição do bom gosto ocidental e europeu. Isso é ótimo, é genial, é brasileiro. Esse mau gosto é brasileiro, criativo, subversivo, é expressão genuína nossa, é um outro conceito de belo que não o europeu. Ele devorou o modelo europeu num processo antropofágico e se apropriou dele à sua maneira.

Você tem uma coleção pessoal de ex-votos [esculturas geralmente feitas em madeira, de partes do corpo humano usadas em rituais religiosos]. Como eles entraram na sua vida e na sua pintura?

Cheguei até eles por meio da artista plástica Vanda Pimentel, grande amiga minha que tinha uma coleção de ex-votos. Eu me interessei e comprei muitas coisas para mim. Eles têm uma expressão muito forte, são uma condensação de elementos figurativos da cultura popular. Sempre me interessei pela produção cultural marginal em relação à cultura oficial. Os ex-votos são baratos, pude comprar muitos, porque não são considerados arte, são objetos ligados à prática religiosa. Nesse ponto, tem tudo a ver com a minha pintura. O ex-voto é um objeto de catarse, por meio do qual o devoto purga suas culpas, suas dores, seus fantasmas. Assim, na minha pintura, que é catártica, exponho as minhas angústias e perversões. Eu me inspirei nos ex-votos para criar a cara dos meus personagens, que encarnam, figuram, expressam minhas obsessões.

Uma vez, uma pessoa me disse: Acho lindo o trabalho do Victor, mas jamais colocaria uma tela dele na minha sala. Como você se coloca diante dessas reações em relação à sua pintura?

Não pinto quadro para combinar com a sala de uma mansão de um milionário em Angra dos Reis.

Mas algumas pessoas ainda reagem de forma bastante negativa ao seu trabalho. O que você diria para elas?

Antes, eu pintava as coisas que eram a minha verdade e ficava feliz porque aquilo agredia e incomodava os conservadores. Hoje, peço desculpas por ter pintado todos esses quadros horrorosos.

26/7/2004