Cultura
Artes Plásticas

Marcel Duchamp e arte nossa de cada dia

Nataraj Trinta

Mestranda em História Social da Cultura, PUC-Rio de Janeiro

Marcel Duchamp, Jacques Villon, e Raymond Duchamp, 1912.
Marcel Duchamp, Jacques Villon,
e Raymond Duchamp, 1912.
A arte deve ser feita por todos

Conde de Lautréamont

O intelectual-artista Marcel Duchamp (cultuado por muitos como “o inventor” mais fascinante e desconcertante da arte na Era dos Extremos) “fundiu a cuca” de contemporâneos e ainda provoca questionamentos entre atuais críticos e admiradores, comprovando que, mesmo no século XXI, ainda “dá o que falar”.

Paulo Venâncio diz que Duchamp fora cubista sem ter conhecido Picasso ou Braque e ainda assim colocou em crise o cubismo analítico com seu quadro Nu descendo uma escada. Mais adiante se embrenhou com o surrealismo antes do surrealismo, flertou com o dadaísmo antes do dadaísmo e foi confundido com os futuristas. No final das contas, o irônico criador de poucas obras circulou, ora indiferente ora atuante, nos mais importantes movimentos artísticos do século XX.

A conjuntura de seu aparecimento é uma Europa cuja industrialização se automatiza em ritmo surpreendente. Surge a produção em série e explode a sociedade de consumo. O artesanato se encontra em crise e o trabalhador se vê preso em uma realidade repetitiva e alienante. O artista se põe no centro da problemática do mundo moderno como último herdeiro do espírito criativo do trabalho e tende a demonstrar qual pode ser o valor do indivíduo e de sua atividade. Não deseja mais, portanto, representar a realidade e sim questionar a funcionalidade social.

Paraíso, tela a óleo, 1910. Philadelphia Museum of Art
Paraíso, tela a óleo, 1910.
Philadelphia Museum of Art

Sob o prisma da história da arte, é o que Giulio Argan define como “a época do funcionalismo” – de 1910 até aproximadamente a Segunda Guerra Mundial – um momento em que diferentes correntes se voltaram para seus fazeres artísticos e questionaram suas técnicas e principalmente sua função social.

Argan define duas linhas-chave de movimentos artísticos no início do século XX: 1) a arte como modelo de operação criativa que contribui para modificar as condições objetivas e compensa fora da função industrial a alienação (movimentos de caráter construtivistas: cubismo, Blaue Reiter, suprematismo e construtivismo russos e neoplasticismo) e a afirmação da absoluta irredutibilidade da arte ao sistema cultural vigente e, portanto, seu anacronismo ou até sua impossibilidade de sobrevivência (o dadaísmo e o surrealismo).

Sonata,  tela a óleo, 1911.  Philadelphia Museum of Art
Sonata, tela a óleo, 1911.
Philadelphia Museum of Art
Jovem e Garota na Primavera, tela a óleo, 1911.
Jovem e Garota na Primavera,
tela a óleo, 1911.

Aos 15 anos, Marcel Duchamp começou pintar através de recursos visuais impressionistas e fauves. O retrato, nesse primeiro momento, é seu gênero dominante. Em 1910, ele pintou seu pai à maneira de Cézanne e, mais convencionalmente, seus dois irmãos jogando xadrez no jardim da casa da família em Puteaux, ladeados por suas respectivas esposas. Depois, em 1911, executou dois outros retratos de família: Sonata, em que pinta sua mãe e suas três irmãs, e o retrato de Jogadores de Xadrez, introduzindo novamente seus irmãos, também artistas. Nesse mesmo ano entrou em contato com o cubismo, através de um grupo formado por Metzinger, Gleizes, Léger, Roger de la Fresnaye e outros que se reuniam em Puteaux, subúrbio de Paris. Esses jovens ambicionavam ser a vanguarda e desenvolver as bases teóricas de um cubismo “cientifico”. Mas o ano de 1911 foi marcado por radicais telas de Picasso e Braque com seu cubismo analítico e a facetação da figura pictórica, a redução do volume à superfície a partir de uma palheta reduzida e a multiplicidade simultânea de pontos de vista.

Retrato de jogadores de xadrez, 1911.  Philadelphia Museum of Art.
Retrato de jogadores de xadrez, 1911. Philadelphia Museum of Art.

Duchamp, em uma entrevista a James Sweeney em 1946, declarou:

A base do meu trabalho durante os anos imediatamente anteriores à minha vinda para a América, em 1915, foi o desejo de decompor as formas – “decompô-las” mais ou menos nas mesmas linhas dos cubistas. Mas eu queria ir mais longe – muito mais –; na verdade, numa direção totalmente outra. Foi isso que resultou no Nu descendo a escada e acabou levando ao meu grande quadro La mariée mise à nu par sés celibataires, même [A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo] (...)
Os outros eram a favor ou contra Cézanne. Não pensavam em coisa alguma além do aspecto físico da pintura. Não se ensinava nenhuma noção de liberdade. Não se introduziu nenhuma perspectiva filosófica. Os cubistas, decerto, estavam inventando muita coisa por esse tempo. Tinham muita coisa nas mãos para se preocupar com uma perspectiva filosófica; e o cubismo deu-me muitas ideias para a decomposição das formas. Mas eu pensava na arte em escala maior.
Essa é a direção na qual a arte se devia voltar: para uma expressão intelectual, e não uma expressão animal. Estou enjoado da expressão bête comme um peintre [burro como um pintor] (Chipp, 1996, p. 397-399).

O cubismo possuía uma carga revolucionária insuficiente para Duchamp, e seu caráter era ainda demasiado estático e cartesiano. Com o cubismo fora definida uma nova estrutura formal, mas a arte prosseguia como pesquisa cognitiva, e as obras cubistas, a despeito do postulado revolucionário, ainda eram “obras de museu”. Preservava e chegava a reforçar a concepção da arte como produtora de objetos de valor. Era uma revolução apenas dentro da concepção “histórica” da arte como forma e da forma como objeto, segundo Argan (1992, p. 306).


Nu Descendo a Escada, nº 2. 1912.
Philadelphia Museum of Art.

Incorporando os códigos pictóricos do cubismo, Duchamp os transforma para uso pessoal e, em 1912, entra em cena Nu descendo a escada, uma tela que colocou em crise o cubismo analítico tal como o quadro de Picasso Lês demoiselles d’Avignon pusera em crise os fauves. A questão na obra Nu descendo a escada era como representar o movimento através de um meio estático e como representar uma figura que se desloca de um ponto para outro numa superfície que não se movimentava. Duchamp introduziu, portanto, um elemento cinético: uma figura que descia as escadas em sucessivas posições, manifestando assim a própria forma do movimento. A questão do movimento já tinha sido esboçada por ele mesmo em Dulcinea, tela na qual o artista representou cinco vezes uma jovem que costumava ver pelas manhãs, partindo de cinco direções diferentes, ora nua, ora vestida; mas apenas com o Nu descendo a escada foi superada a decomposição segundo os elementos do plano e em seguida colocada em prática a recomposição da imagem-movimento na superfície contínua.

Falou-se em provável relação do Nu descendo a escada com o futurismo. Quanto a isso, Duchamp respondeu mais tarde:

Não me parece que havia alguma ligação entre o Nu descendo a escada e o futurismo. Os futuristas realizaram sua exposição na Galerie Bernheim-Juene em janeiro de 1912. Eu estava pintando o Nu na mesma época. O esboço a óleo para esse quadro, porém, já havia sido feito em 1911. (...) Meu interesse na pintura do Nu, porém, estava mais próximo do interesse dos cubistas na decomposição da forma do que do interesse dos futuristas em sugerir movimento ou mesmo das sugestões de movimento do Simultaneísta de Delaunay. Meu objetivo era uma representação estática do movimento – uma composição estática de indicações das várias posições tomadas por uma forma em movimento – sem qualquer intuito de obter efeitos cinematográficos por meio da pintura. (...) E mais tarde, seguindo essa ideia, cheguei a sentir que um artista pode usar qualquer coisa – um ponto, uma linha, o símbolo mais convencional ou não convencional – para dizer o que pretende dizer. (...)
O futurismo foi um impressionismo do mundo mecânico. Foi rigorosamente uma continuação do movimento impressionista. Eu não estava interessado nisso. Queria afastar-me do aspecto físico da pintura. (...) Eu estava interessado em ideias, e não simplesmente em produtos visuais. Queria recolocar a pintura a serviço da mente. E minha pintura era, naturalmente, considerada “intelectual”, “literária”bibliografia.

Em 1912, o Salão dos Independentes rejeitou o Nu descendo a escada, e, assim, uma carreira que aparentemente seguia um percurso previsível entrou em crise. A partir daí, tem inicio uma anticarreira (antiartista, a antiobra, a antiarte), diz Paulo Venâncio Filho (1986, p. 15). Começou a surgir o artista-filósofo: o primeiro a trabalhar com a consciência da arte em uma carreira que progressivamente se colocou à margem de qualquer reconhecimento imediato.

Um ano mais tarde, a tela Nu descendo a Escada foi enviada para os EUA e despertou grande interesse na nova metrópole.

A fase cubista de Duchamp logo é superada com seu primeiro ready-made, o Porta-garrafas (1914, embora Duchamp só apresente publicamente em 1917 a ideia de ready-made com o urinol) e La mariée mise à nu par sés célibataires, même (1915-23).

Com o grande painel de vidro, ele questiona o quadro como plano de projeção, representação e, logo a seguir, a própria arte como criadora de objetos não mais significativos. Com esse maquinismo de imagens sobre lâminas transparentes superpostas ele procura separar a ideia de arte e a ideia de forma.

Na análise do historiador Eric Hobsbawm, em 1914 praticamente tudo que se podia chamar pelo termo de “modernismo” já se achava a postos: cubismo; expressionismo; abstracionismo puro na pintura; funcionalismo e ausência de ornamentos na arquitetura; o abandono da tonalidade na música; o rompimento com a tradição na literatura etc. (Hobsbawm, 1995, p. 178). Mas as únicas inovações no mundo da vanguarda durante e pós-Primeira Guerra foram o dadaísmo, que se transformou ou antecipou o surrealismo, e o construtivismo soviético.

O dadaísmo surge nos Estados Unidos pré-guerra a partir de Duchamp, Picabia, Stieglitz, Man Ray (a revista 291) e formalmente em Zurique (1916), através de um grupo misto de artistas e poetas exilados (Arp, Tzara, Ball) com o Cabaret Voltaire, círculo literário e artístico destituído de programa, mas decidido a ironizar e desmistificar todos os valores constituídos até então.

Fora um movimento que declarou sua independência a um desacreditado mundo. Era um protesto niilista contra a guerra mundial e a sociedade que a incubara. Uma contestação absoluta da realidade, a começar pela arte, repudiando qualquer lógica. Buscava-se o nonsense e, para isso, se valiam de qualquer instrumento (colagem, ou a montagem de pedaços de imagens, inclusive de fotos). Retiravam seus materiais e técnicas da produção industrial, evitando, porém, empregá-los de maneiras habituais.

Em 1913, Picabia lançou a ideia de uma arte “amorfa”, que não só não representava mais nada como também não era nada, apenas um gesto, um sinal de existência onde tudo ao redor era morte. O ambiente não trazia em si qualquer qualidade estética, mas cada um podia interpretar e experimentar livremente as coisas, desviando o ato estético da finalidade utilitária que lhe era atribuído por uma sociedade utilitária. A lógica não era senão uma interpretação, entre tantas possíveis, da “lei do acaso”. Não se produzia valor; documentava-se um processo mental, considerado estético por ser gratuito.

As premissas do dadaísmo eram o estranho no familiar, o familiar no estranho, o irracional no racional, o racional no irracional. A arte seria, portanto, a antiarte, e o artista não mais seria aquele que exerce uma profissão ou detém uma experiência técnica. Todos poderiam, a partir daquele momento, através da liberdade, exercer o ato estético.

Com relação ao Dada, Duchamp deu o seguinte depoimento: “O Dada foi um protesto extremado contra o lado físico da pintura. Foi uma atitude metafísica. Estava estreita e conscientemente ligado à “literatura”. Era uma espécie de niilismo com o qual ainda simpatizo muito” (Chipp, 1996, p. 399). Vale ressaltar, assim como Argan, que um movimento de arte que nega a arte é no mínimo um contrassenso. O protagonista mais conhecido do dadaísmo é, sem dúvida, Duchamp; mas por que sua arte é considerada tão revolucionária?

O ceticismo e a radical ironia de Duchamp levaram a critica da teoria e da operação estética ao seu ponto mais alto com os ready-mades. Chegou até mesmo a negar que a arte seja o processo em que se realiza a atividade estética.

Fonte, ready-made, 1917.
Fonte, ready-made, 1917.

O ready-made apresenta como dotado de valor algo a que geralmente não se atribui valor algum. Com efeito, destaca o objeto do contexto que lhe é habitual e no qual atende a uma função prática. Retirando-o de um contexto em que – por serem todas as coisas utilitárias – nada pode ser estético, situa-o numa dimensão na qual, nada sendo utilitário, tudo pode ser estético. Assim, o que determina o valor estético já não é um procedimento técnico, um trabalho, mas um puro ato mental, uma atitude diferente em relação à realidade. O objeto pode não possuir valor artístico em si, mas o assume a partir do juízo formulado por um sujeito. A arte é o resultado de uma escolha, e não de uma expressão ou projeto. O artista também não cumpre sozinho o ato da criação, mas depende do espectador que estabelece o contato da obra com o mundo exterior e, desse modo, soma sua própria contribuição ao processo criador.

O Grande vidro ou A noiva despida pelos seus celibatários (mesmo, o nome não está errado, não ), 1915-1923. Philadelphia Museum of Art.
O Grande vidro ou A noiva despida pelos seus celibatários (mesmo, o nome não está errado, não ), 1915-1923. Philadelphia Museum of Art.

Paulo Venâncio Filho faz uma boa distinção entre a obra do Grande vidro e os ready-mades:

O ready-made e o Grande vidro se encontram no mesmo ponto, vindos de caminhos opostos. O Grande vidro é o resultado de anos de elaboração, do abandono da pintura e seus métodos tradicionais para se chegar a uma pintura antirretiniana. É o resultado de um processo de desestetização. O ready-made parte de um raciocínio oposto. A pergunta do Grande vidro era: como fazer de algo que é arte – a pintura – algo que quase não é mais arte? A pergunta do ready-made é outra: como transformar algo que não é arte em arte? O resultado não está em desfazer um procedimento tradicional ou inventar um novo procedimento. Com Duchamp, o artista deixa de ter uma essência, uma substância (1986, p. 62).

A crítica de arte, segundo Rosalind Krauss, comumente analisou obras artísticas polarizando-as em duas categorias: uma arte da concepção ou reflexão e uma arte da percepção sensível imediata. Tal tendência pode ser verificada nos estudos sobre a arte no século XX, com a oposição entre Duchamp e Picasso.

Como exemplo temos os escritos de Octavio Paz e de Paulo Venâncio Filho: “Marcel Duchamp e Pablo Picasso [...] são talvez os pintores que exerceram maior influência no nosso século: Picasso por suas obras, Duchamp por uma obra que é a própria negação da noção moderna de obra” (Paz, 1970, p. 9). Duchamp seria, portanto, o porta-voz de uma “obra que é a negação da obra”, uma arte que desconstruiria as bases da própria percepção sensível imediata, enquanto Picasso representaria o “chefe da escola do concreto, do sensual e do perceptivo”; “se Picasso é a personalidade artística do século, Duchamp é seu oposto simétrico. Picasso é a personalidade pública, excessiva, Duchamp é a ausência de personalidade artística enquanto imagem pública, é a antipersonalidade. (...) Picasso, com o quadro Demoiselles d’Avignon, inaugura o cubismo; o mais importante trabalho de Duchamp, Mariée mise à nu par sés celibataires, même, o encerra, ao menos enquanto experiência europeia”.

No entanto, Krauss identifica nas obras de Duchamp um grande apelo à apreensão sensível e insiste que as diferenças entre ambos não estão pautadas na contradição entre desenho e cor, espírito e corpo, ideal e sensível, e sim na recusa de Duchamp de ver na pintura uma suficiência em si própria e o diálogo de suas obras com a fotografia.

Não apenas o quadro Nu descendo a escada é explicitamente influenciado pelos trabalhos do cientista Jules-Etienne Marey com seus registros de movimento a partir da cronofotografia e do fotógrafo Muybridge, como também A noiva despida por seus celibatários, mesmo ou Grande vidro e sua reunião de objetos não identificáveis que “gritam” pelo desejo de legenda e texto que elucidem a matéria visual (semelhante a experiência fotográfica). Mesmo A caixa verde (1934), que fornece um apoio textual ao Grande vidro,possui Notas e informações sobre a feitura da obra que a aproximam da fotografia. É preciso lembrar que Duchamp nomeou o ready-made como “efeito instantâneo”, concebendo-o como pertencendo ao domínio do indício fotográfico. A imediaticidade do ready-made está logicamente ligada ao abandono da ideia de que a linguagem teria um sentido que lhe seria próprio e que existiria independentemente da vontade de um locutor dado. Ele compara, portanto, o efeito do instantâneo ao desvio do discurso ou à disfunção no domínio da linguagem.

Rosalind Krauss chega a declarar: “Resumindo, poderíamos dizer que Duchamp repudiou o cubismo para desposar a fotografia” (2002, p. 15), e nisso ela introduz um elemento a mais que caracterizaria a qualidade revolucionária das obras de Marcel Duchamp. Se vivemos em um mundo que é estruturado pela dominação das formas visuais, e particularmente pela fotografia, não é de menor valoração assumir que esse artista seja o primeiro a incorporar em seu trabalho a linguagem fotográfica.

Como primeiro artista moderno a chegar à América, Duchamp é também um dos responsáveis pela implantação da arte moderna no novo continente. No dia 15 de agosto de 1915 desembarcava na nova metrópole, Nova York, o desconhecido francês com 25 anos. Apenas dois anos antes seu quadro Nu descendo a escada tinha causado polêmica no Armory Show, mas nem por isso podemos dizer que era um artista conhecido. De 1915 a 1968 ele iniciou colecionadores, fez palestras, editou revistas, organizou exposições, atuou na divulgação do surrealismo e da obra de Brancusi; junto com Man Ray, foi um dos vice-presidentes da Société Anonyme, uma importante coleção de arte moderna que se encontra hoje no Hammer Museum, em Los Angeles.

Marcel Duchamp como Rose Selavy  (pseudônimo que brinca com a frase em francês rosa é a vida) por Man Ray 1920-1921.  Philadelphia Museum of Art
Marcel Duchamp como Rose Selavy (pseudônimo que brinca com a frase em francês "rosa é a vida") por Man Ray 1920-1921. Philadelphia Museum of Art

Não deixa de ser irônico que aquele que descobriu que havia uma instituição que se manifesta através de museus, exposições, revistas, galerias, e que não há gênio cujo trabalho seja arte sem a sanção da instituição tenha se inserido na cultura estabelecida e a estruturado. Hobsbawm faz a seguinte análise:

Três coisas se podem observar sobre essa revolução na era dos cataclismos: a vanguarda se tornou parte da cultura estabelecida; foi pelo menos em parte absorvida pela vida cotidiana; e – talvez acima de tudo – tornou-se dramaticamente politizada, talvez mais que as grandes artes em qualquer período desde a Era das Revoluções. E, no entanto, jamais devemos esquecer que, durante todo esse período, continuou isolada dos gostos e preocupações das massas do próprio publico ocidental, embora agora o invadisse mais do que esse publico em geral admitia. A não ser por uma minoria um tanto maior que antes de 1914, não era do que a maioria das pessoas real e conscientemente gostavam. Ficava cada vez mais claro que o século XX era do homem comum e dominado pelas artes produzidas por e para ele (Hobsbawm, 1995, p. 181).

Appolinaire afirmou que Duchamp iria “reconciliar a arte com o povo”, e de certa forma ele estava correto. Duchamp promoveu, na esfera da arte, uma sensibilidade anônima, urbana e – por que não dizer – popular. Ainda que a maioria do público ocidental não se dê conta, a máxima de Lautreamont – “a arte deve ser feita por todos” –, se fez  possível a partir de Duchamp. 

Bibliografia

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos – o breve século XX - 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

LEBEL, Robert. Marcel Duchamp. Paris: Pierre Belfond, 1985.

KRAUSS, Rosalind E. O fotográfico. tradução de Cecília Cotrin para Le photographique. Pour une théorie dês écarts. Capít. “Marcel Duchamp ou o campo do imaginário”. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

PAZ, Octavio. Deux transparents: Marcel Duchamp et Claude Levi-Strauss. Paris: Gallimard, 1970.

TOMKINS, Calvin. Duchamp – uma biografia. São Paulo: CosacNaify, 2004.

VÊNANCIO, Paulo Filho. Marcel Duchamp. São Paulo: Brasiliense, 1986.

Publicado em 22/09/2009