Biblioteca
Literatura

Armadilhas de sedução em Meu tio o Iauaretê

Alexandre de Amorim Oliveira

Doutorando em Literatura Comparada na Uerj

A perplexidade perante a questão do conhecimento é um primeiro passo para o desenvolvimento de “um discurso que a alma mantém consigo mesma”, como afirma Sócrates em Teeteto. É fundamental ao filósofo (e à filosofia) que ocorra o espanto, que o homem se torne admirado em relação a si mesmo e ao que existe em torno de si. A partir daí, a descoberta do que ele é e do que ele não é pode ser obtida – e a partir daí a busca de um significado (mesmo que por fim não haja significado) move o homem.
É nesse sentido que a perplexidade se torna também fundamental em Meu tio o Iauaretê, conto de João Guimarães Rosa publicado pela primeira vez em 1961. O espanto, nessa história, acontece em dois níveis: de modo diegético, visto que o onceiro Tonico se depara com um desvelamento de si próprio como fundamentação de sua hybris; e de modo interpretativo, na relação leitor-obra, quando a narrativa e as transformações ocorridas tornam o leitor um participante incrédulo da experiência que está vivendo.
E a incredulidade é necessária para que haja um não-assentamento das ideias propostas pela obra, uma vez que a construção do conto se baseia justamente na indefinição do que é verdadeiro no discurso do protagonista. Como propõe Heidegger, “a verdade consiste na concordância de uma enunciação com o seu objeto”. A discordância ou dubiedade desse acordo, como ocorre no conto, é uma demonstração da arte como mímesis produtora de uma nova visão da experiência da verdade.
Os termos usados por Guimarães Rosa para definir o tio do narrador – Iauaretê ou Jaguaretê – vêm do tupi yaware’te, que significa “onça verdadeira”. A ficção trabalha em sua função mimética e reproduz em narrativa o que o leitor vivencia: o espanto constante com a necessidade de escolher entre o que ele quer acreditar que seja verdade e o que ele prefere entender como mentira. A armadilha foi montada: em meio a falsas intenções e aproximações com a verdade, o leitor se acha seduzido pela obra. Mais uma vez a arte exerce a sedução da mímesis, através do pseudos.

O pseudos
Enquanto a sedução artística funciona pela ficção – e, portanto, pela produção de algo que não necessita exatamente da verdade, mas da verossimilhança –, Guimarães Rosa examina os limites do que pode ser verossímil ou aceito pelo leitor como plausível para que haja acordo entre esse leitor e o texto produzido. Ele é o artesão, que pode escolher entre a semelhança e o simulacro, e decide convidar o leitor a definir sua própria escolha.
É a entrega do homem a um novo território que não seja o real para que suas metáforas sejam geradas através de suas intuições e não haja a necessidade do conceito limítrofe da verdade unívoca. O discurso nietzscheano preconiza que a ficção (ou a arte) é a demonstração viva do homem seguindo seu impulso fundamental, o “impulso à formação de metáforas”, quando não há mais a necessidade de que a mediocridade intelectual da conceituação e do senso comum seja usada como proteção de sua vida conforme ela é.
A arte de narrar funciona como artimanha de sedução. Artifício estético para o qual o personagem do visitante é seduzido – ele que atravessa os sertões gerais do universo de Rosa e se encontra justamente na encruzilhada que o autor desenha para seus personagens e seu público: até onde se deixar levar pela criação ficcional? Que acordos devem ser promovidos para que a necessidade da realidade seja dispensada e a voz ficcional possa ser aceita? A arte se desenvolve como uma vitória sobre a pequenez dos conceitos que regem uma verdade unívoca e aceita comumente, mas como aceitar a ficção de outro para que se possa estabelecer um “jogo com a seriedade”, como Nietzsche espera que vá existir?
Se Guimarães Rosa propõe uma mímesis da arte narrativa como artifício de sedução – e aqui nos propusemos a acreditar que sim –, é preciso estabelecer diferenças entre a ficção e a falsidade e entender como ambas podem servir para conduzir o interlocutor através de seus próprios fascínios.
Quando Heidegger menciona a dependência de um acordo para que a verdade aconteça (em Sobre a essência da verdade), o filósofo se restringe ao senso comum e predetermina uma tensão entre as partes que compartilham o acordo. No conto do Iauaretê, o acordo entre o visitante e o onceiro está constantemente ameaçado, em última análise, pela insurgência de uma verdade não aceita pelo visitante (porque foge às leis naturais), a de que o onceiro possa se metamorfosear em onça.
Paradoxalmente, em Meu tio o Iauaretê, o visitante e o onceiro só podem conviver enquanto houver desconfiança entre a coisa e sua proposição: o primeiro desconfia da possibilidade de o segundo virar onça, isto é, não acredita plenamente nessa possibilidade, e isso cria um equilíbrio falso. “Ser onça” é uma verdade considerada de formas diferentes para os dois personagens – para o visitante, é uma mentira; para o narrador, é um fato. A metamorfose do onceiro em onça destrói o tênue equilíbrio mantido por ambos, mesmo que essa metamorfose não se apresente ao leitor de forma explícita ou detalhada (as mãos no chão, a fome de carne humana, os ruídos emitidos são mera mímesis de uma onça ou o onceiro realmente se transforma?). A questão da metamorfose se transforma na questão do que é real ou não.
A partir do momento em que a metamorfose começa a acontecer, perde-se o equilíbrio baseado na desconfiança, isto é, na falsidade entre as duas partes. O onceiro já havia descrito sua transformação, que passa a acontecer às vistas do visitante. Não há mais acordo entre as partes, agora que “ser onça” passa a ser um acontecimento só para os dois personagens: “Desvira esse revólver! [...] Ói: tou pondo mão no chão é por nada, não, é à-toa... Ói o frio... Mecê é bom, faz isso comigo não, me mata não...”. O acordo indicado por Heidegger é necessário também na manutenção da falsidade ou do pseudos.
Assim, também ser e entender a onça podem significar a mesma coisa, o que aumenta a dubiedade em relação à metamorfose de Tonico: “Cê tem medo? Mecê, então, não pode ser onça... Cê não pode entender onça. Cê pode? Fala!”. Ele afinal pode se transformar em onça ou apenas entende as onças de forma tal que pode ser como elas? Rosa parece trazer à discussão a mímesis não apenas como similitude, mas como proposta de produção do novo. Afinal, em termos ficcionais e interpretativos para o conto em questão, não há diferença fundamental no fato de Tonico poder realmente se transformar numa onça ou apenas acreditar que pode fazê-lo, numa metamorfose criada e aceita por ele.
Porque é através dessa metamorfose (seja ela da maneira que for) que o onceiro está a caminho de ser o indivíduo soberano nietzscheano (“igual apenas a si mesmo, [...] autônomo supramoral, de vontade própria”), livrando-se, aos poucos, da opressão. E só alcança sua soberania no mimetismo do monstro admirado por ele. A hybris desse onceiro, seu desafio trágico, está no fato de ele ser um “infrator” no sentido apontado por Nietzsche: “alguém que quebra a palavra e o contrato com o todo, no tocante aos benefícios e comodidades da vida em comum”, e sua sentença é a “devolução ao estado selvagem e fora-da-lei”. E assim, seguindo seu destino trágico, Tonico, o onceiro, deve se comportar como tal.
O fingimento parece ser a única maneira que Tonico encontra para lutar como homem (e não ainda como metamorfose). Não há nobreza na sua tentativa de socializar-se, porque ele já aprendeu que, como infrator nietzscheano que é, não pode mais tentar se adequar de modo verdadeiro à sociedade em que vive. As humilhações passadas e a descoberta de que sua metamorfose em onça pode lhe garantir certa autossuficiência são razões suficientes para que o pseudos seja seu campo de batalha quando precisa conviver com os homens.
E se, no último minuto, sua artimanha de sedução através da falsidade deixa de funcionar, é a hora de se transformar no ser que ainda pode oferecer resistência e lutar. As bravatas do onceiro convergem para o “clímax metamórfico”, segundo Haroldo de Campos, quando seu discurso a respeito do medo do visitante vem acompanhado de sua transformação em onça. A hybris desse índio sertanejo, entretanto, já desenhou seu destino: o visitante dispara o revólver tantas vezes mencionado. O prenúncio de sua morte vem desde a primeira página do conto, e o leitor pode se sentir seduzido a voltar ao início para se certificar dos artifícios do autor. Será bem-vindo: com o texto ficcional nasce sempre a sedução de ser lido.
Essa metamorfose em monstro-onça é sua expressão da verdade. No conto, a fraqueza do oprimido torna-se falsa, na medida em que passa a existir nele a nobreza da revolta. Sua metamorfose é a mais pura expressão da sua verdade – a mímesis.

A mímesis
Quando estudamos textos de João Guimarães Rosa, a primeira metamorfose a ser notada é a da linguagem. O sistema de símbolos para a feição de um texto ficcional é livre o bastante para que as experiências com a língua sejam feitas como em uma paleta de cores de um artista plástico. Rosa costumava aplicar em suas obras a poesia, o linguajar sertanejo e uma infinidade de influências estrangeiras de que, como poliglota, tinha conhecimento. No caso de Meu Tio o Iauaretê, o autor adiciona o tupi, linguagem indígena, o que reforça as características de opressão em relação ao narrador-protagonista, considerando-se o preconceito regional existente em relação à raça, citado inclusive no texto analisado. Como afirma Campos, o autor consegue, desse modo, “fazer dela [a linguagem] um problema novo, autônomo, alimentado em latências e possibilidades peculiares à nossa língua, das quais tira todo um riquíssimo manancial de efeitos”.
A palavra, fruto da razão, passa a ser um instrumento da criação artística e se metamorfoseia em um cabedal de sentidos para que a ficção se torne, além de verossímil, aceita como uma nova verdade. A ficção interpreta a realidade, e essa interpretação é aceita como nova verdade – já que vai ao encontro das aspirações de leitores – e promove um acordo entre sua interpretação e essas aspirações. Com a atenção de volta a Guimarães Rosa, podemos apontar a metamorfose de seu texto como mímesis de seu pensamento. A linguagem roseana se produz através da tentativa de retratar não apenas o sertanejo ou o personagem, mas a influência que esse sertanejo tem na concepção de um texto ficcional escrito por um intelectual.
A escritura do conto é toda permeada de interjeições e onomatopeias que podem ser indígenas ou fonetizações dos ruídos de uma onça. Pode-se mesmo sugerir uma linguagem do jaguaretê: “jaguanhem”, em que a partícula “nhem” está relacionada à fala no tupi. “O hibridismo do fraseado é acentuado sempre que o referente contextual acena para a onça e seus atributos”, afirma Haroldo de Campos, apontando para a contínua mímesis discursiva e uma intensa preocupação autoral em diferenciar a linguagem narrada de uma linguagem demonstrativa ou explanatória. A arte da escrita é usada como um elemento a mais para a realização da mímesis, através de sua metamorfose.
De acordo com Nietzsche, a perplexidade do homem oprimido pode tornar-se revolta (como veremos mais adiante), mas também pode virar impotência, através de um “instinto de autoconservação”. É a mentira do manso (a linguagem sedutora e visguenta do onceiro na tentativa de enganar o visitante), que se faz de manso porque é esperado pelo senso comum que o oprimido se sujeite e seja impotente. O uso da falsidade é a mimetização do niilismo como consequência da perplexidade. A crença de que sua fraqueza o faz livre é que o afasta da necessidade de estar “atento e forte”. O onceiro permanece apenas atento, como os veados que a onça caça. Sua indigência só consegue produzir a falsidade dos artifícios, instrumento que se mostra inútil durante o conto. A aproximação com a realidade do oprimido expressa na história provoca uma interpretação da moral estabelecida, em que o oprimido não consegue satisfazer seus desejos a não ser através da mentira, que também se mostra falível.
A reação do oprimido pode ser realizada através da falsidade, que leva ao niilismo, mas também através da sua revolta. O sobrinho do Jaguaretê segue uma linha de oprimidos, mas também é dito parente de onças, criaturas nobres e fortes: “Pinima mata: pinima é meu parente [...] Onça é meu parente. Meus parentes, meus parentes, ai, ai, ai... Tou rindo de mecê não. Tou munhamunhando sozinho pra mim, anhum”. A mimetização do oprimido tocado pela influência da revolta é proposta por Rosa como uma maneira de enfrentar a insegurança da vida. “Eh, este mundo de gerais é terra minha, eh, isto aqui – tudo meu. Quero todo o mundo com medo de mim.”
Assim, Tonico, ou Antônio de Eiesús, ou Tonho Tigreiro ou Macuncôzo, ou o onceiro, experimenta desrespeitar a leis constituídas como verdade. Desde sempre, foi um bárbaro e um infrator, sem nome certo (“ah, eu tenho todo nome”) e destinado à mediocridade. Sua metamorfose foi seu ato de revolta e sua tentativa de fugir à tragédia de sua indigência. A mimetização da revolta da opressão se dá de modo trágico, pelo texto de Guimarães Rosa.

Conclusão
A metamorfose de conceitos filosóficos em texto ficcional só poderá funcionar enquanto considerarmos essa transformação como uma interpretação da obra. A realização do pseudos como instrumento de sedução e da mímesis como transformação do infrator em herói trágico são ideias formuladas através da leitura de uma obra artística, e, portanto, da determinação subjetiva de uma obra imaginária.
Mesmo assim, podemos afirmar que, como representação, a obra contribuiu para uma investigação da verdade e de suas constituições. Justamente porque a obra de arte tem o poder de também gerar perplexidade, o leitor pode comungar com autor e narrador e chegar à conclusão de que determinado texto serve como fonte de conhecimento para sua vida.
O onceiro Tonico realiza seu destino trágico não sem antes investigar o que poderia acontecer com a realização de sua revolta. Pôde, por um instante, acreditar que sobreviveria à sua condição e deixaria a mediocridade do pseudos pela experiência de sua hybris: “Tou imaginando coisa, boa, bonita: a gente vamos matar camarada, ‘manhã? A gente mata camarada, camarada ruim, presta não [...]. Vamos matar?”. A metamorfose de Tonico não se realizou por completo, conforme seu destino. Mas a mimetização dessa impossibilidade trágica está completa, descrita por João Guimarães Rosa em Meu tio o Iauaretê.

Bibliografia

CAMPOS, Haroldo de. A Linguagem do Iauaretê. In: __________. Metalinguagem: ensaios de teoria e crítica literária. Coleção Nosso Tempo. Petrópolis: Vozes, 1970. p. 47-53.
HEIDEGGER, Martin. De l’essence de la verité: approche de “L’allégorie de la caverne” et du “Théétète” de Platon. Trad. Alain Boutot. Paris: Gallimard, 2001.
_________. Sobre a essência da verdade. In: _________. Conferências e escritos filosóficos. Trad. Ernildo Stein. 4ª ed. Coleção Os Pensadores, vol. 5. São Paulo: Nova Cultural, 1991, p. 117-135.
LIMA, Luiz Costa. Mímesis e modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980.
MARTINS, Nilce Sant’Anna. O léxico de Guimarães Rosa. 2ª ed. São Paulo: Edusp, 2001.
MELLING, David. The nature of knowledge: the theaetetus. In: _________. Understanding Plato. Oxford: Oxford University Press, 1987. p. 125-138.
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da moral: um escrito polêmico. Trad. Paulo Cesar Souza. São Paulo: Brasiliense, 1987.
_________. Sobre verdade e mentira no sentido extramoral. In: __________. Obras incompletas. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. Sel. Gérard Lebrun. 3ª ed. Coleção Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 43-52.
PLATÃO. Teeteto. Trad. Carlos Alberto Nunes. São Paulo: Acrópolis, 2001.
ROSA, João Guimarães. Meu Tio o Iauaretê. 5ª ed. In: ­­­­­­__________. Estas estórias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 191-235.

Publicado em 3 de fevereiro de 2009