Macunaíma e Retrato do Brasil:
A Construção da Identidade Nacional, sob o Traço da Luxúria

2. Contexto histórico-cultural

2.1 Um breve olhar sobre o Brasil da década de 20

Pretende-se com o olhar sobre o contexto brasileiro dos anos 20 entender os textos dos quais trata o trabalho dentro da dinâmica acontecimentos/idéias e dentro da perspectiva - especificamente no que se refere à literatura - de ser o contexto parte integrante da "realidade literária".

O Brasil na década de 20, embora ainda assentado em bases agroexportadoras, em linhas gerais acenava para processos de transformação econômico-social bastante contundentes. Após o advento da República, o país assiste a um processo de desenvolvimento industrial e crescimento da produção cafeeira, situados especialmente no Estado de São Paulo. Relaciona-se a isso o fato de a abolição ter colocado no mercado grande contingente de mão-de-obra livre, o que significava não só o aumento da oferta de mão-de-obra para a indústria, como também o aumento do mercado consumidor. Por outro lado, tal crescimento dava a São Paulo um quadro de projeção vantajoso sobre a capital. O Rio assistiria, em termos de transformações, àquilo que fariam da cidade o cartão-postal do país, sem contudo expressar desenvolvimento estrutural - a exemplo de São Paulo - capaz de atingir repercussão nacional.

Politicamente, vivíamos sob o "jugo" da Política: dos Governadores, cujas tendências regionalistas distorciam o projeto inicial de fazer do Brasil uma República Federativa. O predomínio dos Estados de São Paulo e Minas Gerais, consubstanciado numa política viciada de troca de favores entre as oligarquias estatais, não só negava os ideais republicanos e federalistas, como também excluía a população em geral do processo político.

Um outro aspecto fundamental sobre a época nos aponta a historiadora Mônica Pimenta Velloso (1993): o Brasil passava pelo impacto da Primeira Guerra Mundial e, como o mundo, sofria alterações no campo das idéias. Os horrores da guerra faziam com que reconhecêssemos nossa situação de fragilidade frente à cobiça externa, assim como fazia cair aqui também o mito da liberdade da era internacional que tornava obsoletos os nacionalismos. Assistia-se à retomada de tais valores nos países europeus e no Brasil urgia nos situarmos como um país que tinha especificidades capazes de traçar uma identidade de nação. Não é por acaso que, em 1916, a Revista do Brasil é criada no sentido de conduzir este debate em torno da questão da nacionalidade e tornar-se núcleo da propaganda nacionalista.

Nesse sentido, "encontrar um tipo étnico específico capaz de representar a nacionalidade torna-se o grande desafio enfrentado pela elite intelectual" (VELLOSO, 1993, p.90). Tratava-se de uma missão que se impunha à intelectualidade: encontrar a identidade nacional, rompendo com um passado de dependência cultural.

Data dessa época uma série de estudos - entre eles os de Oliveira Vianna e Alberto Torres - cujo eixo central era a busca da identidade nacional, através da reverificação do passado, da revisitação de todo o período colonial, da reinterpretação da mistura de raças que constituiu o povo brasileiro.

Na verdade, colocava-se a questão aos intelectuais de fazer valer na sua produção o reconhecimento do país enquanto nação, não só frente à cobiça externa, mas, fundamentalmente, frente ao movimento regionalista interno. O depoimento de Tristão de Ataíde (1981) alude com profundidade a essa angústia, vivida durante a década de 20. Na política, o debate dava-se entre o caudilhismo e o cesarismo; na literatura, entre regionalismo e cosmopolitismo, quando a nossa originalidade residia exatamente no fato de sermos diversos e, portanto, caracterizados por ambos os movimentos em nada excludentes.

Todos esses questionamentos representariam para os intelectuais da literatura uma mudança radical na orientação de suas obras. Não havia mais espaço para trabalhos do tipo intimista, voltados para a questão do indivíduo. Exigiam-se obras de engajamento e, segundo testemunho de Olavo Bilac, a literatura deveria deixar de ser "templo de arte" para se tornar "escola de civismo", numa interpretação clara da função pedagógica que se impunha à literatura (VELLOSO,1993 p.90).

Consoante com esse olhar sobre a época, cuja perspectiva de análise aproxima arte e política, apresenta-se a tese de Francisco Iglesias. O historiador traça um quadro bastante interessante do período, relacionando o Movimento Modernista ao Tenentismo. Embora não se entrecruzassem e se desenvolvessem paralelamente, Iglesias (1972, p.17) considera comum a ambos o caráter de reação ao estabelecido.

Partindo do conceito de geração - na dimensão que lhe dá o filósofo espanhol Ortega y Gasset -, que contempla a coincidência de anos de nascimento, homogeneidade de formação e de vivência de fatos históricos comuns que possam criar estado de consciência e inspiração também comuns, Iglesias aproxima os homens de 22 que fizeram o Tenentismo e a Semana de Arte Moderna. Homens esses que, após 100 anos de Independência, viveriam sob a angústia da pergunta sobre o que fizeram para realizar a nação. Na política a resposta apresentava-se desanimadora: preponderavam o poder das oligarquias, o regionalismo, o voto de cabresto, o federalismo distorcido; na arte, os acadêmicos, a estagnação, o culto à gramática lusa e, fundamentalmente, a submissão aos padrões estéticos europeus.

No sentido generalizador - e até simplista, já que não cabe aqui discussão sobre o Tenentismo - o Movimento Tenentista se revestiu de caráter combativo não só aos regionalismos, como também à exclusão da classe média e militares do processo político. A sua força, somada à aliança com os políticos descontentes, faria nascer a Aliança Liberal e a Revolução de 30. Cumpre analisar com mais cuidado o outro lado da "nação": o Modernismo. Não só pela extensa bibliografia concernente ao assunto, como também pelo fato de ser o tema bastante controverso (principalmente no que tange à Semana de Arte Moderna).

2.2 O Modernismo

"Deveríamos ter inundado a caducidade do nosso discurso... fomos bastante materiais. Vaidade, tudo vaidade..." (ANDRADE, 1974). Essas são frases proferidas por Mário de Andrade em conferência lida na Casa do Estudante do Rio e no Ministério das Relações Exteriores, durante comemorações dos 20 anos da Semana de Arte Moderna. Numa clara crítica ao movimento, do qual não só participou como foi um dos grandes expoentes, Mário nos antecipa a complexidade que envolve o debate sobre o assunto.

Os testemunhos acerca da Semana e do Movimento Cultural Modernista incluem desde visões considerando ambos responsáveis pela renovação cultural do país, até a sua interpretação como "patuscada" (OLIVEIRA, 1993, p l1) ou ainda reunião dos sócios do Automóvel Clube do Brasil (PRADO, 1972). Afora tais análises valorativas, cumpre estabelecer que, na presente monografia, interessa abordar as características do Movimento (aqui incluída a Semana) e as idéias recorrentes a ele, no sentido de compreender o meio intelectual do qual participavam Mário de Andrade e Paulo Prado. Nessa perspectiva, faz-se necessário analisá-lo sob a ótica das interpretações que revelam seu cunho nacionalista, tema perseguido pelo trabalho.

Segundo Antonio Candido, o período anterior ao Modernismo caracterizava-se, na literatura, por um academismo e por um espiritualismo exarcebados, o que conferia às obras um caráter superficial e desligado do mundo exterior. Por outro lado, na tentativa de aproximação de Portugal, ou seja, dos padrões europeus, havia um constrangimento em assumirmos o nosso passado colonial e a nossa formação social mestiça.

Rompendo com esse estado de coisas, o Modernismo reinterpretaria nossas deficiências - supostas ou reais - como superioridades. O primitivismo passa a ser " [ ... ] fonte de beleza e não mais empecilho à elaboração da cultura" (CANDIDO, 1985, p. l 20). Sobre tal questão, Alfredo Bosi [s.d.] afirma que os princípios modernistas eram fruto da dinâmica entre futurismo - advindo da necessidade de acertarmos o passo com a 2ª fase da Revolução Industrial - e primitivismo.

No entanto, os próprios modernistas declaravam sua estética mais de reação do que futurista. Reação às estruturas mentais das velhas gerações, num esforço de penetrar fundo na realidade brasileira. Para expressar tal renovação, buscavam inspiração nas vanguardas francesas e italianas, a fim de informar-se sobre o que havia de novo e plasmar um tipo de expressão ao mesmo tempo local e universal. Tratava-se de reencontrar a influência européia para mergulhar no detalhe brasileiro.

Portanto, como nos ensina Antonio Candido, o Modernismo constituía-se como fase culminante da dialética local/cosmopolita - tão cara á nossa arte, visando não uma transposição de padrões estéticos, mas uma manifestação de solidariedade com a cultura internacional.

Interessante torna-se a contribuição de Francisco Iglesias acerca desse aspecto do Movimento Modernista. O historiador chama atenção para o fato de que a importação de modelos de atualização estética não pode ser vista como apanágio do Modernismo. O que parece ser uma contradição para tal movimento de cunho nacionalista sempre figurou nas correntes estéticas brasileiras. Estar em dia com as vanguardas européias - é claro que tivemos momentos de transposição - é atitude comum no nosso meio artístico. O novo em 20 era exatamente a utilização dos padrões estéticos europeus para o mergulho no Brasil, para a redescoberta do passado colonial, para a pesquisa folclórica. Enfim, embora os meios e as formas - se é que se pode separá-los do conteúdo - não fossem "nacionais", perseguia-se desvendar as raízes da nacionalidade.

Em 1922, no bojo de toda essa efervescência no campo das idéias de, senão renovação, pelo menos de levantamento de reflexões, aconteceu a famosa Semana de Arte Moderna, financiada pelo historiador Paulo Prado e tendo como um dos seus representantes mais importantes o escritor Mário de Andrade. Apesar de várias críticas em torno do acontecimento, que lhe atribuem um caráter elitista e vinculado ao interesse de projetar nacionalmente artistas sem nenhuma expressão (PRADO, 1972) , o fato é que a Semana "sacudiu o ambiente'' paulista, a fim de assegurar a construção de um Brasil crítico e criador.

São Paulo, na época, desejava se apresentar como estado brasileiro símbolo de modernidade e brasilidade. O otimismo em relação ao estado originava-se, na década de 20, do processo de desenvolvimento econômico que experimentava. Historicamente tal imagem devia-se a todo movimento de expansão territorial e, portanto, de configuração geográfica do país, que estava atrelado ao bandeirismo paulista. São Paulo aparecia assim, aos olhos da nação, como o grande empreendedor, o centro do trabalho, o território que deu origem ao verdadeiro brasileiro - quase que herói - e, nesse sentido, o único estado capaz de promover a construção da identidade nacional.

Seguido Mônica P. Velloso, o Modernismo refundaria essa crença na superioridade paulista, o que evidencia o fato de em muitas das obras o Brasil aparecer confundido com São Paulo. Tal questão nos remete à polêmica nodal do Movimento Modernista: a discussão acerca do caráter regionalista ou nacionalista das produções. Enquanto alguns grupos - já que a discussão gerou divisões dentro do movimento - buscavam estabelecer o símbolo da nacionalidade a partir das características do estado/região, ou seja, de encontrar a nacionalidade em algum espaço geográfico que fosse eleito o "mais brasileiro", outros propunham encontrar nossa identidade exatamente na diversidade que compunha o nacional (unidade de diversos culturais).

Importa assinalar ainda que o próprio Mário de Andrade formularia uma nova concepção sobre o regional e o nacional que parece se consolidar em Macunaíma. O escritor defenderia a idéia da "desgeografização do Brasil", posto que a unidade, a nossa identidade, só poderiam ser traçadas no âmbito de uma análise histórica da formação da nacionalidade brasileira. Recorrer a esse processo provavelmente significaria colher os elementos regionais, folclóricos, característicos de cada região para torná-los elementos da identidade nacional.

Aliás, tal vertente histórica - bastante incomum na época - parece não ter sido seguida só por Mário. Arriscaria dizer que essa foi igualmente a vertente de Paulo Prado, ao escrever Retrato do Brasil. Dos dois textos agora nos ocuparemos.